Anna Maria Panzera, autrice di Caravaggio, Giordano Bruno e l’invisibile natura delle cose, pubblicato nel 2011 per L’asino d’oro, è storica dell’arte, ricercatrice indipendente e docente. I suoi interessi si situano all’incrocio tra storia dell’arte, gender studies e filosofia dell’arte. Laureata con lode in Lettere Moderne con indirizzo in Storia dell’Arte presso l’Università del Salento nel 1989, ha conseguito nel 1998 il Diploma di Specializzazione in Archeologia e Storia dell’Arte presso l’Università di Siena. Attualmente è tutor coordinatore per i percorsi abilitanti all’insegnamento presso l’Università. Dall’autrice riceviamo e volentieri pubblichiamo un intervento che pone in dialettica Giordano Bruno e Caravaggio e l’insegnamento di entrambi.
“Le mostre di Caravaggio non smettono di richiamare folle. È accaduto nel 2010, anno delle grandi celebrazioni caravaggesche, quando le code fuori dai musei sorpresero persino i curatori. È accaduto di nuovo nelle esposizioni più recenti, in Italia e all’estero. C’è qualcosa di ostinato in questo interesse, qualcosa che va oltre la curiosità per una vita romantica e violenta o per una tecnica pittorica rivoluzionaria. Le persone si fermano davanti alle tele con uno sguardo che non è quello dei visitatori distratti: riconoscono qualcosa. Difficile da nominare, ma presente.
Mi sono interrogata a lungo su questo fenomeno, e il libro che ho dedicato al rapporto tra Michelangelo Merisi e Giordano Bruno – Caravaggio, Giordano Bruno e l’invisibile natura delle cose, pubblicato nel 2011 e le cui argomentazioni restano, credo, pienamente valide – nasce anche da quella domanda. Cosa cerca il pubblico? Cosa trova, spesso senza nemmeno saperlo spiegare?
Un’epoca che conteneva la propria falce
La risposta non è soltanto storico-artistica. Riguarda il presente.
Caravaggio e Bruno vissero nel medesimo torno d’anni, nella stessa Roma della Controriforma, respirarono la medesima aria satura di controllo intellettuale e vigilanza religiosa. Non si conobbero, le date lo escludono con ogni probabilità: quando Bruno era già prigioniero dell’Inquisizione, Caravaggio stava appena muovendo i primi passi nelle strade di Roma, professionalmente parlando. Eppure entrambi incarnarono con straordinaria coerenza una medesima postura: quella di chi lavora dentro le strutture del potere spingendo contro i loro limiti, fino a quando le strutture stesse non cedono o non reagiscono con violenza.
Non ho mai sostenuto che Caravaggio leggesse Bruno, né che traducesse in pittura le teorie del filosofo nolano. L’ipotesi è diversa e più sottile: entrambi condivisero una temperie culturale che conteneva simultaneamente i semi di un pensiero nuovo, il terreno fertile per farli germogliare e la falce che li abbatté. Il Cinquecento e il Seicento non furono epoche di libertà bensì di tensione estrema tra forze contrarie, in cui l’innovazione radicale e la repressione si alimentavano a vicenda.
Questo schema – lo riconosco ogni volta che lo guardo – non appartiene solo al XVI secolo.
Il potere che sussume, l’istanza che resiste
C’è un meccanismo che il caso di questi due uomini illumina con particolare chiarezza, e che ho avuto modo di discutere anche in altri contesti: il potere non si limita a reprimere l’innovazione, la sussume. La trasforma in qualcosa di maneggiabile. Il caravaggismo diventa una scuola, una maniera replicabile. Bruno diventa il martire del libero pensiero, persino un’icona rassicurante in un’epoca in cui le libertà sembrano acquisite. Entrambi vengono addomesticati: l’uno nelle collezioni dei musei, l’altro nel pantheon laico dei grandi incompresi.
Ma l’addomesticamento non cancella l’istanza originaria di rottura, perché la prassi ad essa legata è ancora di là da venire, perlomeno c’è molto su cui insistere. E il compito di chi studia questi fenomeni e, credo, di chi guarda queste opere con attenzione, è recuperarla, quella rottura, prima che la canonizzazione la neutralizzi del tutto. Guardare la Giuditta che decapita Oloferne come se fosse ancora scandalosa. Leggere Bruno come se l’universo infinito che teorizzava fosse ancora una minaccia per qualcuno.
Lo è ancora, in realtà. Non per la Chiesa di Roma, forse, ma per qualsiasi sistema che abbia bisogno di confini certi, di gerarchie stabili, di saperi controllati. Bruno teorizzò un universo senza centro e senza periferia, abitato da mondi innumerevoli, animato da un principio vitale immanente a ogni cosa. Caravaggio dipinse santi con i piedi sporchi e diede a fiori e figure la medesima dignità pittorica, negando ogni gerarchia di soggetto. Entrambi, ciascuno con i propri strumenti, dissero che l’ordine stabilito era arbitrario. È una cosa che si continua a pagare.
L’ombra come conoscenza
Il contributo che mi sembra più originale, nel mio lavoro su questi due autori, riguarda il trattamento dell’ombra: non come semplice tecnica pittorica, ma come categoria del pensiero. Per Bruno, seguendo qui da vicino gli studi di Michele Ciliberto e di altri studiosi insigni, l’ombra è una struttura epistemologica: le cose del mondo non sono la verità, ma le sue immagini parziali, le sue proiezioni. Da esse si può risalire, per via di fantasia e intuizione, verso verità più profonde, mai definitive, sempre in movimento.
In Caravaggio, l’ombra smette progressivamente di essere sfondo e diventa protagonista. Nelle opere tarde, nei neri corrosivi delle tele napoletane e siciliane, l’oscurità non è assenza di luce ma presenza di qualcosa che la luce non riesce a nominare. Uno spazio mentale. La zona in cui ciò che non si vede preme contro ciò che si vede. È una forma di conoscenza, non la sua negazione.
Questa convergenza, mai diretta, mai intenzionale ma reale, tra un filosofo che pensa per immagini e un pittore che pensa per ombre, mi sembra ancora oggi uno dei punti di accesso più fecondi alla cultura di quell’epoca. E al nostro modo di stare nel presente: in un tempo in cui le immagini sono ovunque e quasi nessuna dice ciò che nasconde, la lezione di questi due uomini sull’invisibile realtà delle cose non ha perso nulla della sua urgenza.
Forse è questo che cerca quella gente in fila davanti ai quadri di Caravaggio. Non una risposta. Una domanda che riconosce come propria”.
